对话中国戏剧家协会副主席王晓鹰,意味着什么

戏剧,意味着什么?——泰晤士河畔漫步随想

时间:2013年05月17日来源:《中国艺术报》作者:余青峰

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  去年夏天,在首都剧场观看王晓鹰版莎剧《理查三世》。舞台上,无处不是东方文化元素,三星堆符号、汉服、面具、京剧、宣纸等等,赋予了一部拷问人性、鞭笞灵魂的名剧以神秘色彩和极大表现力,东西方文化的跨越组合尤为熨贴。

  这部戏,据说去年四月在英国皇家莎士比亚环球剧院亮相的时候是“裸演”。由于遭遇一场海上风暴,运送演出所需布景、服装、道具的船只未能如期靠港,但演出计划早已排定,戏比天大,只能“霸王硬上弓”!王晓鹰介绍说,环球剧院的工作人员,仅用了一天时间,就把布景、服装、道具的最佳替代品张罗齐全。这就是自诩“世界第一戏剧之都”的伦敦戏剧人,戏剧,在他们心目中,无所不能。

  王晓鹰带着中国版《理查三世》去伦敦,是为了参加名为“从环球剧院走向世界”的莎士比亚戏剧节,该戏剧节作为2012伦敦奥运会的主要文化活动,从全球范围选择37种语言,排演莎士比亚的全部37部剧作。莎士比亚,不仅是英国的文化符号,更是全球戏剧的标杆,是跨文化的一座桥梁。

  难怪,英国前首相丘吉尔说,宁可失去一个印度,不愿失去一个莎士比亚。

  今年三月,应利兹大学李如茹博士之邀,我开始了英国戏剧之旅,参加“寰球舞台,演出中国”戏剧论坛,其中一个重要的板块是,探讨全球各版本的《赵氏孤儿》演出。

  利兹的春天,大雪纷飞,冷风彻骨。但是,洁净的空气中,似乎有一种说不清道不明的味道。可能是戏剧的味道吧,戏剧,总是在逼仄的氛围中,诉说着一种奇特的冷峭的飘忽不定的人性。

  来自中国内地的话剧、豫剧、京剧、花鼓戏、越剧等各种版本的《赵氏孤儿》实践者,以及浙江大学、南京大学的《赵氏孤儿》研究者,居然聚集在异域他乡,共同探讨一个发生在古老中国的忠义故事。这,难道不也充盈了戏剧性么?戏剧性的背后,其实是一种提醒,提醒中国文化界,有很多事忽略了,有很多意识淡漠了,至少这样的主题论坛,首先应该在中国内地举办。因为,《赵氏孤儿》是我们的文化财富,现在,如此文化财富,却由英国的戏剧人在开采。四年前,我曾访问韩国,曾经忿忿于韩国人攫取了我们的端午文化,又觊觎我们的孔子、中医文化。后来,我发现韩国人把我们的文化奉为至珍、小心呵护,忿忿之心,终落得一阵哑然。我们所谓的五千年文明,真的不能再无度挥霍而随意散落了。

  来自我们中国的《赵氏孤儿》,引起西方戏剧人感兴趣的话题,恐怕也是人本思想:程婴该不该用自己的亲生骨肉,换取赵氏孤儿的生存?程婴做出了这样的抉择,是大人性还是伪人性?这些,恰恰应验了莎士比亚的第一台词,生存还是死亡,这是个问题。

  会议结束时,我甚至觉得,如果早些时候参加这样的论坛,我的越剧版《赵氏孤儿》可以写得更好!

  利兹,雪后初霁。我们一行人奔往下一站,斯特拉福德。那儿,是莎士比亚生命的源头,也是他的灵魂栖息地。

  最有趣的是,在莎士比亚的故乡,在皇家莎士比亚剧院,观看英国皇家莎剧团演出的《赵氏孤儿》。而且,编剧、导演、演员中没有一个是中国人。更有趣的是,那天的观众,有十几个来自中国内地的《赵氏孤儿》实践者和研究者。会务组并不安排观摩,我们都是提前订的戏票,自掏腰包。在英国,从来没有蹭戏看的习惯,买票是天经地义的事。买票,是对戏剧最起码的尊重。入场后,不喧哗、不拍照、不接电话、不迟到不早退,是对戏剧最基本的礼仪。

  这出戏的形式感很中国,角色上场的自报家门屡屡出现,写意、虚拟、夸张、变形等手法充斥舞台。只不过,在细节处理上,更加追求视听的刺激性,婴儿的哭声用真人在台上模拟嗷嗷待哺的情状,屠岸贾杀死婴儿,直接扭断了那个婴儿道具的“脖颈”,发出“咔嚓”一声,观众群一阵惊呼。故事,还是传统的《赵氏孤儿》故事,内核上却更接近西方审美。印象最深的是结尾,程婴的一切使命都完成后,程婴的亲生儿子的鬼魂出现了,斥责程婴,你从来就没把我当作亲生儿子,也从来没爱过我!为此,程婴自杀了,一对父子,相拥长眠。当然,这完全是西方式的结局,是残酷与温情的平衡点。窃以为,这样的结局,也是一种暴力……

  不管怎样,看这出戏的过程,我自始至终有一种兴奋感。兴奋点在于东西方话语的神奇结合,演惯了莎士比亚的莎剧团,竟能把一个中国的故事演绎得如此出神入化。人的生存哲学,在道义法则面前,竟是如此的脆弱而艰难,这一点,东方西方概莫能外!

  斯特拉福德之行,更兴奋的是对莎士比亚的朝拜。从他的出生地,到他的居住地,再到安葬这颗伟大灵魂的教堂,一路走来,油然更生敬仰。套用一句马克思描述资本的话语,自从莎士比亚来到镇上,从头到脚每一个毛孔都滴着戏剧的血液。镇上的人们一说起莎士比亚,那是由衷的自豪。书店,基本上都是莎士比亚的剧本,人们在静谧而安宁地享受着戏剧。

  临别时,我对同行者说,我想留在这个镇上,为莎士比亚看门。

  千万不要以为,伦敦只是全球金融中心。伦敦,更是世界戏剧的心脏。

  伦敦人没有什么娱乐生活,没有卡拉OK,周末的夜晚,酒吧是买醉的好去处。除此之外,伦敦人最主要的文化活动是看戏。伦敦有大大小小100多个剧场,平均每家剧场年演出近400场,所有剧场每年观众人次近1400万。伦敦的街头、火车站、地铁,戏剧演出的海报尤为显眼。甚至,伦敦的交通卡上,有一个英文单词是oyster,翻成中文是“牡蛎”,牡蛎附船而居,去哪儿都很便捷顺畅。伦敦人几乎都知道,这是沿用莎士比亚名剧《温莎的风流娘们儿》中的一句著名台词,The
world is my oyster,意思是,这世界有太多的机会让我们如愿以偿。

  戏剧,在伦敦,真的是无孔不入。

  在伦敦仅有两天时间,我除了参观大英博物馆,并未游览太多的景点。我选择造访英国皇家戏剧学院,在那儿,我着实惊讶!戏剧学院只有两座大楼,没有休憩的草坪,没有运动场所,也没有学生宿舍。正门非常促狭,仅容得两个人同时走进。在楼道走廊里,处处可见世界著名戏剧的著名台词,以及历届毕业生的戏剧实践照片。主楼最主要的构成是大小不等三个剧场,那是师生们教学和实践的地方。整个学院,每年在校生不到一百人,导演系每年的研究生是从世界各地招来的,只有三个名额。每个研究生,配备六个以上的导师。很显然,他们追求的是质量,而不是数量。据说,这个历史悠久的学院,没有专门的编剧专业。我猜想,他们更强调戏剧的实践精神,而编剧是教不出来也学不出来的,莎士比亚就没有上过任何一所大学。

  但这并不能说英国人忽视编剧,相反,编剧在一个剧组里具有至高无上的地位。遇到导演或者演员擅自改动台词的时候,编剧往往跳出来,喊出一嗓粗口,“我他妈的才是编剧”。举座颤栗而寂然……

  午后的泰晤士河畔,律动着我的步履,悠闲而沉重。忽而飘雪稀疏,忽而晴空绚烂。其实,悠闲的是河畔随意漫步的鸽子,沉重的是我的一颗戏剧之心。

  从莎士比亚环球剧院,到英国国家大剧院,相隔不到二里路,我走了一个时辰,也仿佛走过了四百年的英国戏剧史。从东方走向西方,从传统走向现代,走过战火硝烟的岁月,也走过文艺复兴的梦想,也许,很多景观都变了,唯一不变的是戏剧的尊严。

  英国有莎士比亚,我们与莎翁几乎同一年代的剧作家有汤显祖,可是我们的国人对汤显祖却知之甚少。我们现在的戏剧,似乎在某种功利的驱使下,在某种意识形态的左右下,渐行渐远,戏剧逐渐演变成了一种工具。

  其实,我们的戏剧,原本可以有很多自信的。只不过,重拾自信,太难了。

  我们为什么需要戏剧?戏剧,究竟带给我们什么?也许,美国人约翰·马尔科维奇的话,道出了某种意味:戏剧,反映人类普遍的生存价值和意义,解读人类心灵跳动所包含的全部复杂性,戏剧的最根本问题是,我们该如何生活……

  我想说,戏剧,是一种卸去心灵尘土后的品质生活。

摘要:不能说“流量”现象的存在是不合理的,但是,我们不能只有这些东西。

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王晓鹰近来很忙。

再过几天,由他导演、上海京剧院创排的新编现代京剧《北平无战事》,即将作为第十二届中国艺术节参演剧目,在虹桥艺术中心与观众见面。从4月中旬起,他就常常泡在天钥桥路上海京剧院练功房里,和演员们一起打磨细节。

有时间,他会去“老地方”静安现代戏剧谷。不是像过去一样以导演身份带戏去演出,而是去欣赏来自立陶宛的经典剧目,忙里偷闲发个朋友圈。

这个春天,著名导演王晓鹰在上海导戏、赏戏、品戏,乐此不疲。

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【不是为了形式而形式,也不是为了实验而实验】

上观新闻:提到您的名字,很多人第一时间想到的是您执导过的许多话剧、歌剧、京剧、越剧、舞剧、音乐剧。但其实,您在当导演之前,在基层剧团做过多年演员。当时是怎么想到要转型当导演的?

王晓鹰:这个转变和上海有点关系。

1978年,全国掀起了观摩和学习话剧《于无声处》的热潮。我当时在安徽池州地区文工团当演员,和同事们坐了一夜轮船来到上海学习,准备回去排这部戏。我们先是看了上海青年话剧团的演出,第二天又看了上海工人文化宫业余话剧队的演出。回去排戏时,当大家都不清楚该怎么做的时候,我发现自己能够非常清晰地回忆起演出内容和舞台调度等等。

在那个年代,很多剧团是没有专门的导演的。一部戏里,谁没有分配到合适的角色,谁就做那部戏的导演。当时,大家对导演所要承担的创造性工作认识不够,觉得能把看过的戏“拷贝”下来就是当导演的“料”了。那次经历之后,我意识到自己可以往导演方向发展,并且把它作为我的长远追求。

1979年,中央戏剧学院恢复导演系本科招生,我报名参加考试,顺利地被录取。在中戏学习之后,我才真正认识到导演这份工作所需要的创新性和自我表达意识。

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澳门太阳集团2007网站 ,王晓鹰在中戏讲座

上观新闻:大家对“演员的自我修养”这个说法津津乐道。相应地,是否还有“导演的自我修养”?您怎么理解?

王晓鹰:我认同苏联一位专家的说法。他说,导演有3个职责。

第一是剧本的解释者。导演要有思想,对所排的戏要有自己的思考和判断,对于戏里的人物、人物的每一段生活都要有自己的态度,而不是简单地把文字剧本搬到舞台上,也远不只弄一些好看的舞台效果。

第二是演员的镜子。一部戏不是由导演来表演,而是要靠演员的表演去呈现。所以,导演要帮助演员达到人物塑造和内容表达的要求。

第三是演出的组织者。除了面对剧本和演员之外,导演还要面对各个创作部门和运作部门,需要有一定的组织能力和领导力。

上观新闻:大学毕业之后,您被分配到中国青年艺术剧院担任导演。那个年代,很多导演都到国外进修学习,您当时去德国待了3个月,看了100多出戏。那段经历对您产生了什么样的影响?

王晓鹰:那段经历对我的影响非常深刻,这是我后来才意识到的。

大学毕业后,我先是和宫晓东一起排了《挂在墙上的老B》,这部戏是中国第三个小剧场戏剧,在当时是非常前卫、具有探索性的。接着我又排了《魔方》,整部戏由9个部分组成,各个部分互不相连,由一位主持人贯穿始终,调节情绪和气氛。当时这部戏获得了很大的反响,它的实验性和探索性甚至让一些老前辈感慨“这哪能叫作戏啊”。所以,那时候我是处在非常前卫的状态的。

1988年,我受邀到德国学习。去的时候对德国戏剧一无所知,所有的行程,包括去哪里看戏、接触哪些剧团和剧目,都是友人安排的。他没有照着我那时候的“路子”,把我带到年轻人的实验戏剧圈子里,而是把我引进了德国的主流戏剧圈。我去了柏林的各大剧院,还去了德国市场运营最成功的国有话剧院——汉堡塔利亚剧院。那里上演的剧目给了我非常大的震撼。经典剧目都有新颖的舞台表达,有着强烈的时代感,演出人物的丰富性、思想内涵的深刻性都给了我很大的启发,让我意识到“戏剧应该是这样的”。

从德国回来之后,我在中国青年艺术剧院排的第一个戏叫《浴血美人》。当时,演员们都很惊讶地跟我说:“你排戏的状态怎么完全变了?”很多年后我才意识到,那段经历让我确立了想法,即我所喜欢、所追求的戏剧是具有强烈的探索精神和创新精神的主流戏剧。没有因循守旧的舞台表达,不是为了形式而形式,也不是为了实验而实验,一切都是为了表达戏剧的内涵和思想。从那时到现在,我一直都是顺着这个路子在走。

【对经典的尊重与否,不在于动不动它】

上观新闻:许多导演都对经典剧目很感兴趣。早在1993年,您就执导过新版《雷雨》。经典为什么如此有魅力?

王晓鹰:照现在流行的说法,经典就是一个大“IP”。它为人们提供了各种表达的可能性,通过这部作品可以帮助人们更深地追求戏剧的本质。
相对于同时代创作出来的作品,经典的数量可能连百分之一都不到。这些大浪淘沙留存下来的作品,带给人们的艺术信息实在是太宝贵了。经典是人类文化源远流长传承下来的,如果你不承认这种传承和它的意义,那就是太轻视人类文化的发展源流了。

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王晓鹰与曹禺

上观新闻:不同时代、不同国家的不同导演往往会有不同的演绎和改编,有时候会受到不少争议。我们该怎样看待经典改编?

王晓鹰:一些中国同行对经典改编的不接受、不满意,这样的问题放在世界戏剧舞台,可能不成问题。

2012年,伦敦举办了奥运文化年活动。期间,伦敦环球剧院办了一个戏剧节,用全球37种语言演绎莎士比亚的37部戏。他们自己演了英语的戏,随后挑了36种语言的导演,中文导演就是我,排的是《理查三世》。
怎么排这部戏?是把它当作外国故事来排,还是把剧本改成一个中国故事,把名字、朝代都改成我们的?我觉得都不行。我当时选择了“组接”的做法,把我们的文化直接与莎士比亚的故事对接,把原先的内容删掉了一半,加了一些《麦克白》的内容,用了很多中国的方式去表达。

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