八个样板戏剧,汪曾祺看样板戏

汪曾祺是靠写小说起家,又靠写小说赢得晚年的辉煌的“著名作家”。但他和戏剧的缘分,其实并不比和小说的缘分浅,至少从时间上看,要早许多年。他晚年回忆说:“我们家乡是个小
县城,没有什么娱乐。除了过节,到亲戚家参加婚丧庆吊,便是看戏。小时候,只要听见哪里锣鼓响,总要钻进去看一会儿。”此后,终其一生,他与戏剧发生过这样和那样的关系,从未远离了这门艺术。这里所说的“看”,指的并非“看戏”,而是对戏的“看法”。

问:八个样板戏剧,你知道都有哪几个吗?你看过几个?

知道汪曾祺的人也应该知道,他是当年的样板戏《沙家浜》一剧的主要作者。在那个年代,尽管样板戏拥有全民化的观众,但“当事人”毕竟寥寥可数。汪曾祺晚年反思这段经历时,曾这样总结那十年“非常”时光的滋味:

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我曾经在所谓的样板戏团里呆过十年,写过样板戏,在江青直接领导下搞过剧本。她就提出来要“大江东去”,不要“小桥流水”。哎呀,我就是“小桥流水”,我不能“大江东去”,硬要我这个写“小桥流水”的来写“大江东去”,我只好跟他们喊那种假大空的豪言壮语,喊了十年,真是累得慌。

样板戏最熟悉的是红灯记、沙家浜、智取威虎山。七十年代的前中期,在塞外农村,每年冬闲下来,生产队里的活泼分子就张罗着拍戏了,在小学的教室,每天晚上聚着一群庄稼汉,男男女女,编戏排戏,锣鼓琴笛一样不缺。

作为一个懂戏并参与样板戏创作的“当局者”,汪曾祺并没有陷入“不识庐山真面目”的迷境,他在晚年的文字中多次提到这段经历,他对样板戏的认识和评价是清醒的,客观的,深入的,也是一些不曾身临其境的评论家们所替代不了的。

村子里的人祖籍差不多都是山西人,所以人们都喜欢听晋剧,又称山西梆子,村子小,人才不多
,唱好的人寥寥无几。样板戏里排演的都是选段,所以,我们对李玉和,郭建光,阿庆嫂,杨子荣等英雄人物的唱词也能学几句。小伙伴们最恨的是叛徒王连举,最爱唱汉奸刁德一的唱词,“这个女人不寻常”,土匪座山雕的匪气更是大家津津乐道的。

汪曾祺认为,从总体上看,样板戏“无功可录,罪莫大焉”,而且还“遗祸无穷”。这主要是指样板戏的创作理论和创作方法的荒谬,即“两结合”,也即人所共知的“主题先行”和“三突出”的创作原则。汪曾祺在一篇回忆性的文字中说:

村里一户人家的亲戚带着山西的草台班子来演出,连演几天,邻村上下轰动,沙家浜的全本。我们楞小子注意的是演员别的那把手枪是真是假?而这些样板戏确实普及了一些革命英雄主义的内容。

“三突出”是于会泳的发明,即在所有的人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物。这个阶梯模式的荒谬性过于明显了,以致江青都说:“我没有说过‘三突出’,我只说过‘一突出’。”她所谓“一突出”,即突出英雄人物。在这里,不想讨论英雄崇拜的是非,只是我知道江青的“英雄”是地火风雷全然不惧,七情六欲一概没有的绝对理想,也绝对虚假的人物。“主题先行”也是于会泳概括出来,上升为理论的,但是这种思想江青原来就有……她经常从一个抽象的主题出发,想出一个空洞的故事轮廓,叫我们根据这个轮廓去写戏。

京剧的样板戏主要是露天电影里看的。包括杜鹃山,海港等都看过,京剧唱腔也在一定程度上让人们有所熟悉。这个是客观事实,到现在,有时也哼几句走调的京剧唱腔,还是样板戏里的。时代风云,艺术精品,样板戏一样不缺。

汪曾祺曾提到一个亲身经历的事情。有一回江青下令,要他们写一个和《沙家浜》、《红灯记》一样以抗战为题材的戏,只不过背景挪到了内蒙古草原,定名《草原烽火》。意思是八路军派人打入草原,发动奴隶,反抗日本侵略者和附逆的王爷。汪曾祺和阎肃等创作人员为此四下内蒙古作实地调查,结果是根本没有这样的事,无从下手。他们还访问过乌兰夫、李井泉等人,李井泉说:“我们没有干过那样的事,不干那样的事。”汪曾祺等人向于会泳汇报时,于会泳竟说:“没有这样的生活更好,你们可以海阔天空。”汪曾祺说,样板戏中的多数,尤其是后来的几出戏,就是这样“海阔天空”地瞎编出来的。他认为,“三突出”、“主题先行”是根本违反艺术创作规律,违反现实主义的规律的。这样的创作方法把样板戏带进了一条绝境,也把中国的所有的文艺创作带进了一条绝境。

关于样板戏是是非非太多了!艺术与政治的联姻在样板戏的时代达到登峰造极地步,也是客观事实。

同时,汪曾祺又认为,从局部看,样板戏并非没有一点可以借鉴的经验,它试图解决现代生活和戏曲传统表演程式之间的矛盾,做了一些试验,并且取得了一些成绩,使京剧表现现代生活成为可能。他以一个过来人的身份回顾说:“最初的‘样板戏’的创作者还是想沿着现实主义的路走下去的。

革命现代京剧应该是社会主义文艺创造的方向和标杆。那个年代十几出戏,既是经典,思想性、艺术系都很高,又是平民化作品,非常亲民。京剧本来属于阳春白雪,经过精心创作,结果雅俗共赏,下里巴人也喜闻乐见。不讲空前绝后,至少是空前的。这几十年没有出现过这样轰动的作品。我记得小时候在大浴室洗澡,只见一个农村老汉泡完澡睡在浴池边,一人扮演一个样板戏的所有角色,从头说唱到尾,乐此不疲。这样的人在那个年代比比皆是。

他们写了比较口语化的唱词,希望唱词里有点生活气息、人物性格。有些唱词还有点朴素的生活哲理。”例如《沙家浜》里他写的“人一走,茶就凉”,《红灯记》里别人写的“穷人的孩子早当家”,都符合这个创作思路。几十年过去了,这些话流传至今,并成为经典的俗语,已经证明了它们的生命力。

革命现代京剧就这样深入人心,陶冶和教育了几代人。不愧是:

评价样板戏的唱腔,于会泳同样是一个不能回避的人物。汪曾祺认为,“于会泳在样板戏唱腔设计上吸收地方戏、曲艺的旋律入京戏,是成功的。他所总结的慢半大腔的“三送”,是很有道理的。

千锤百炼,艺术精品;

据汪曾祺的子女回忆,上世纪70年代初,也就是样板戏正走红的时候,有一天家人一起聊样板戏,汪曾祺插言道:“再过二十年,还不知怎么样呢。我看,也就是《红灯记》、《智取威虎山》能传下去。”他的理由是,这些戏有生活,有人物。他对自己参与创作的《沙家浜》则作了这样的估计:“《沙家浜》不太完整,前面是阿庆嫂的戏,后面是郭建光的,但是《智斗》肯定会传下去。”二十年以后的事实,大致证明了汪曾祺的这个预言。

古为今用,枯木逢春;

京剧普及,功不可没;

百姓主角,形象鲜明。

文革开始,我刚上小学,八大样权板戏都看过。它们是:《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《红色娘子军》、《海港》、《奇袭白虎团》、《白毛女》、《杜鹃山》。
这八大洋戏,都不止看两、三遍,学校等单位还组织演出,还到大街上表演。琳小学也是宣传队员,演的是《智取威虎山》。记得我扮演何清华,台词是:参谋长:跟同志们商议,大家一致同意让老杨同志打进威虎山。时隔五十年了,剧情还未忘。

于会泳在上海对京剧样板戏《智取威虎山》《海港》《龙江颂》的创作贡献巨大,获得了空前的成功。江青十分满意,便调他去北京京剧团搞《杜鹃山》。当时的北京京剧团人才济济,从编剧、导演到演员个个都是权威,况且《杜鹃山》早就排练出来了。于会泳只身一人,初来乍到,没人理会,处境尴尬。京剧团几乎所有人员都用怀疑审视的眼光看着他。但他不为所动,大刀阔斧,将原剧推倒,全部重新来过。在数月的排练中,于会泳深邃的音乐素养,严谨的工作作风,逐步得到了大家的认可,他的威望也随之树立起来。当“家住安源”优美动听的旋律第一次出现在排练场时,全团演职员工都被深深地打动了,当排练“乱云飞”时,大家对于老师的信服只能用顶礼膜拜来形容了。于会泳以其高尚的人格魅力,天才般的音乐大师水准,获得了北京京剧团全体演职员工的尊重。他每天深夜谱曲,第二天又带领全团人员进行排练。每天工作十几个小时,白天吃的是简餐,深夜下碗面条。那时虽然很辛苦,但是全体人员都觉得很充实,从没有人讲究待遇。多年以后,杨春霞说最怀念那段时期的生活了。

”革命样板戏”是特殊年代——文革时期的特殊产物。

“革命样板戏”被叫响,始于1967年5~6月。

《人民日报》等“两报一刊”称以下的剧目为“八个革命样板戏”:

“京剧《红灯记》

《智取威虎山》

《沙家浜》

《海港》

《奇袭白虎团》,

芭蕾舞剧《红色娘子军》

《白毛女》,

交响音乐《沙家浜》”。

1968年7月1日,钢琴伴唱《红灯记》上演,被称为“九个革命样板戏”。

从1970到1973年,又逐年推出了

钢琴协奏曲《黄河》,

京剧《龙江颂》

京剧《红色娘子军》,

舞剧《沂蒙颂》

交响音乐《智取威虎山》,

舞剧《草原儿女》

京剧《平原作战》

京剧《杜鹃山》等作品。

除了钢琴协奏曲《黄河》外,都被拍成电影。

碍于钢琴协奏曲《黄河》实在不是“戏”,官方媒体只好含糊的宣布“革命样板戏,现在已有十六七个了”。

1975年5月21日新华社提到的《磐石湾》

《红云岗》

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