戏曲进入网络时期的瓶颈与机遇,影视化的研商之路

  当下的舞台环境,已经有了很大的变化。相比传统,当下的舞台环境首先在硬件上有了很大超越。结合了全新的灯光和舞美的配合,京剧在造型美的呈现上已经更进了一步。回顾我们的传统戏剧舞台观,除了大写意与大象征的布景占领舞台之外,很难看到像西方戏剧那样的注重舞台细节和精致的观众视觉效果。相比于古希腊史诗时期就拥有的水与雾的舞台效果,我们直到改革开放后才开始重视舞台硬件的搭置。这是因为传统戏曲本身并不依靠演员主体之外的其他元素来为观众制造视觉冲击,而是演员自身通过刻苦的练习来达到一定的“奇观”效果,例如“翅子功”“冲天翎”等“绝活”,远远超过古典时代西方戏剧简单的光影效果和原始特效。但当我们一代代传下来的“绝活”在面对现代信息社会的计算机和数码技术带来的冲击时,就显得很弱势了——戏曲舞台上吕布艰难竖起的冲天翎,再也无法打败电影院里疾驰如风的赤兔马和呼风唤雨的方天画戟了。这也就逼着很多演出团体,开始引入“视觉奇观”的舞台效果用以和传统的“表演奇观”相结合,但这又能解决多少问题呢?依然有大量的观众尤其是年轻观众从剧场被吸引去电影院。这也就逼着我们去深入思考,到底舞台的延伸能有多远,在电影和新兴艺术不停冲击的当下,后面的路还如何走下去?

  相对于现在的京剧界而言,很多从业者都面临着这样一个问题——那就是京剧受众的流失。不管我们愿不愿意看到,京剧已经渐渐地向着博物馆化或符号化的方向发展了。那些为了京剧传承与发展的老艺术家们疲于奔命,但也都人到暮年。而年青一代的京剧从业者虽然想尽了很多当下流行的新方式方法,却也始终无法成功将自己的原创作品融入到当今主流的大众传媒文化圈。“新京剧”就是在这样的一个环境中诞生的,最初是由储兰兰等高校京剧从业人员一步步摸索创立起来的实验形式。它是一种试图将当下媒介环境与京剧自身特点相结合的探索,不但在艺术形式上进行了一些变动,而且在运营方式上也在试图打破传统京剧运营的票房模式。

  从艺术形式与社会发展的关系来看,戏曲与舞台的传统生态模式成型于农业文明时代,在手工业与商业发展促成的早期城市化时期得到发展,却在工业革命后被各种其他的表演模式所冲击。尤其是电影和电视发明后,舞台艺术渐渐向高端化发展,也不可避免地变得小众化。在互联网全面兴起后的西方,信息社会甚至已经把舞台艺术压缩到了角落里,几乎只是在文化层面而非传播层面艰难挣扎。从我国当下的戏曲舞台环境来看,快速的城镇化使得乡村一级的舞台日渐稀少,而省市一级的“官办”舞台空间,也在面对观众流失的尴尬处境,单靠一些有责任心和传承意识的文化名人反复呼吁,很难有效地挽救传统戏曲舞台表演空间的缩减。

  可以说在探索“新京剧”的道路上,《我住长江头》迈出了大胆的一步。但是终究在京剧的创新道路上,哪一步是继承?哪一步是发展?哪一步是离经叛道?争议还是有的。就好像当年“红色娘子军结合芭蕾舞”“革命英雄主义结合样板戏”一样,是不是被观众所接受才是关键。储兰兰和她的团队多年来磨合各方意见,小心翼翼制作的“新京剧”影视作品,到底会不会被观众所认可,还需要经受时间的考验。但是,毕竟有这么一批如储兰兰和马力这样的年轻京剧表演艺术家,为京剧的传承和发展着急上火,试图利用各种艺术手法来为传统戏曲文化的大众传播作出贡献,这份心还是非常难能可贵的。(张骐严)

  最后说说现在希望在这之中找到一个平衡的“新京剧”实践。最新一部作品《我住长江头》的实践过程中,创作团队自始至终没有也不敢拿出一个成型的影视剧本,用以束缚摄像机前的专业京剧演员,而导演也在拍摄过程中始终和两位主演进行磨合,随时改变拍摄计划,生怕整个电影变成一个普通的带有戏曲元素的故事片。而通过《我住长江头》的实践,“新京剧”团队至少解决了一个问题,那就是把舞台彻底从导播手里剥离了出来,用真正电影的框架和运营模式将其成功地重塑了一番。打破了那种架着摄影机照搬舞台的老套形式,也更新了传统戏曲电视剧的那种故事加唱段的模式。但是在这个实践道路上走到什么程度,才能被广大受众像接受《人在囧途》那样接受“新京剧”,还有待进一步磨合与创作。此外,这种创新在实践的道路中所遇到的很多问题,如念白与台词的比例搭配问题、程式运用问题、表演处理问题、环境虚实问题、剧情结构问题等等,都有待进一步解决。不过,“新京剧”从唱念做打到身段手法,在实践探索的道路上都尽量努力靠近和适应现代媒介传播的新环境,这个基本理念是始终坚持的。

  “能不能用电影的形式拍京剧。”是这些年轻京剧演员最初的想法。但是京剧作为一种传承有序的古老艺术,使用电影手法就会或多或少地解构它传统的舞台艺术形式,因此在最初的实验剧目《鸟尊记》中作为主创团队的储兰兰等人,还是没有敢脱离“舞台”这一传统构架。只在服装、道具与灯光影像上进行一定的创新。使得整个舞台风貌向着实景剧方向发展。在互联网上产生了一定的收视效果。从拍摄手法上看,如果不剥离“舞台”这一传统概念,《鸟尊记》从形式上还是无法区别于过去大量的所谓“老京剧电影”的固有拍摄方式。

  戏曲产生于舞台、立足于舞台、发展于舞台,这是一个众所周知的常识。但传统的舞台结构,今天却在渐渐消失,这也是一个不争的事实。纵观京剧的发展史,从著名的“徽班进京”开始,京剧从初步兴起到成就辉煌,可以说走了很长的一段路。这些路都是一代代京剧前辈们在舞台上踏踏实实一步步迈出来的。

  但是作为开创意义的《鸟尊记》,除去它艺术手法上的一些探索成就外,最重要的是为京剧影视化打开了另一扇属于运营层面的门扉——那就是按照电影电视剧的运营方式来制作新的京剧剧目。整个《鸟尊记》的拍摄制作,包括后期剪辑与包装特效,资金注入与成本回报等方式,完全是按照当下数字电视电影或电视连续剧的流程运作下来的。这就给传统京剧开创了一种新的生存模式,如果在地方剧团推广,很可能会使得很多剧团找到出路,甚至也可以让地方政府为扶植文化产业所设立的专项基金,提供一个流向良性商业运营模式中去的平台。试想一下,如果某地政府文化部门为扶植本地戏曲而拍摄了一部电影或电视艺术片,在当地院线或地方频道上映,不但可以回收票房投资与开拓广告来源,还会让更多的人同时来关注这一剧目。因为毕竟电影拷贝或电视影像作品可以在不同时间不同地点同时放映,甚至可以在互联网上广泛传播,而传统舞台上的京剧演员却是分身乏术。

  如今的技术,在信息社会突飞猛进,这是历史的潮流。从数字光线效果到虚拟偶像,从App同声传播到Web电视的空中舞台,戏剧舞台之外的一切变化太快,当我们还在探讨京剧影视化是不是悖逆传统舞台表演形式的时候,日本已经把自己的传统戏曲拍成了黄金时段的动画片给小朋友看,好莱坞已经悄无声息地把百老汇的歌舞剧3D电影化。时不我待,当有一天我们的小学生在街头谈论日本的“落语”、美国的“黑人歌舞剧”,而记不起那些我们耳熟能详的京剧大师时,那才是一个民族传统文化的遗憾。

  而最重要的是,《我住长江头》彻底脱离了京剧的传统舞台剧作形式,用电影的手法呈现了一部“新戏”。这其中,完全没有了京剧的慢节奏和单一场景化,单线条叙事的舞台结构也被打破。平行蒙太奇、运动影像的叠加等电影学中的常用手法充斥其中,如果作为一个普通观众,几乎看不出《我住长江头》拥有京剧的节奏,但是剧中全新制作的经典唱段又能把观众带回到京剧的传统意蕴中去。

  2013年周杰伦演唱会,利用全息投影技术在舞台上“复活”了邓丽君。这种舞台震撼性是非常强的,数字技术已经可以在三维空间内的舞台上,真实展示一个成为“历史”的歌手,为什么京剧舞台就不能运用同样技术“复活”梅兰芳、荀慧生等京剧表演大师?

  那么,如何让观众觉得京剧影视作品好看,而不是像看待传统戏曲录播那样来看待新的原创京剧影视作品。这就是“新京剧”第二部《我住长江头》所做的另一种尝试。如果说《鸟尊记》是着重解决“有无”的问题,那么《我住长江头》则是着重解决“好坏”的问题。从投资规模和拍摄制作的精良程度来看,可以说《我住长江头》是远远超过《鸟尊记》的。在脱离开戏曲高校的舞台实验形式后,《我住长江头》是完全按照商业电影的形式运作的。传统京剧演员储兰兰和马力在剧中通力合作,却又起用了大量电影演员,同时使用北京电影制片厂的专业电影摄影团队,院线级摄影机,百万级别的摄制投入等硬性成本。而剧本的使用也脱离了传统的折子戏,加入了场景调度和蒙太奇的剪辑手法。

  从勾栏瓦舍到会馆戏楼,从“出将入相、一桌二椅”到声光电高科技聚容千人的大剧院,我们的戏曲、京剧在渐渐适应着“舞台”的变化,同时也不断探索表演上的调整并创作新的艺术作品。这些历史上的创新,无一不包含着戏曲前辈们为了让传统戏曲顺应时代的审美所做的探索。而传统戏曲也正是因为这些前辈们在踏实继承上一点点创新才艰难地走到今天的。

  随着最新一部京剧数字电影《我住长江头》的制作完成,作为“新京剧”影像化的实践已经迈出了坚实的一步。相比于5年前开始的舞台实验剧目,“新京剧”已经渐渐从单纯的高校理论,脱胎成为一种可以依托成功商业模式运作,周期性产出作品的一种创新型文化产业形式了。

  其实回归到本体上看,戏曲的本质依然是以“歌舞写故事”为主,这是戏曲这类艺术作品的核心特征。这也造就了戏曲与影视之间的最大矛盾:那就是到底是“以演员为中心”还是“以导演为中心”。这个问题处理不好,做出来的东西只能是不伦不类。偏向演员过了,也就是另一个实景中的舞台戏而已;而偏向导演过了,则就成了一部不折不扣的掺了些戏曲元素的故事电影,这种电影非但没有传统故事电影的节奏明快、冲突性强,反而还会使得整体的京剧韵味被影视蒙太奇等手法破坏殆尽。

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  那么,CCTV11都没有解决戏曲舞台传播的问题吗?这就是我们要探讨的第二个问题,即艺术形式与传播渠道的结合问题。为什么电影化的歌剧《悲惨世界》看的人很多,而戏曲频道的经典戏曲电影却很难吸引除戏迷票友之外的观众?把京剧搬上电影屏幕是很早就开始的实践,甚至中国第一部电影就是一部京剧电影,但为什么到今天依然找不到一部火得像《变形金刚》那样的京剧电影。时至今日,利用传播学来分析戏剧戏曲发展的论文已经多如牛毛,但是真正敢投入经费制作,来一次不怕赔本、不怕争论、不怕颠覆的尝试还是比较少见的。

  纵观我国的传统戏剧戏曲创新的实践,以打造“京剧歌舞类”的作品为多,在艺术上不敢增加改变的幅度,依然还是保持了戏曲的本体表演方式,比如舞台剧本的使用和唱段的添加,都十分小心翼翼。这些程式化的元素虽然保留了一些传统戏曲的核心要素,也让拍摄者少挨了些梨园界的骂,却也造成了一个比较麻烦的问题,那就是跟随互联网兴起而成长起来的全新受众能否接受。从早期的《女驸马》到后来的《大辽英后》再到近期的《新洛神》,都是这种以影视实景来拍摄戏曲作品的实践。这之中究竟在梨园界以外造成了多大的影响,我们不好置评,但是因为收视率问题被各大主流电视台快速拿下的《新洛神》,足够说明问题了。

  但是,我们并不能因为多年前的失败,而否定一个趋势的发展,在取舍“舶来技术”与“传统艺术”的平衡点上畏手畏脚。尤其是对于青年一代戏曲从业人员来讲,在做好传承者的同时,要成就自己,就要把视野放开阔一些。如今的虚拟数字技术飞速前进,已经不是上世纪80年代后期那些“幼稚特效”所能比拟的了。而我国戏曲本身,也是一个开放的结构,因开放而包容,因包容而强大,传统文化的底蕴与魅力也正在此。只要能够秉承传统戏曲艺术的精髓,融入新的技术为这种精髓服务,也将是一件非常值得尝试的事情。

二○一三年周杰伦演唱会,利用全息投影技术在舞台上“复活”的邓丽君

  当勾栏瓦舍出将入相的戏台被现代化高科技的大剧院所替代,当以互联网为基础的大众传媒时代和数字新媒介平台出现在我们面前,传统艺术应该如何利用和把握时机进入大众视野?我们的民族艺术——戏曲将去往哪个方向?是适应当今大环境而发展丰富?还是被渐渐地搬进博物馆?

如何有效利用新的传播方式来融合传统的艺术形式,歌剧版电影《悲惨世界》做了大量探索,且成绩不俗

  然而,京剧舞台从来没有像现在这样遇到如此巨大的危机。互联网的兴起使得大众娱乐化时代到来,京剧的缓慢节奏和高审美台阶使得大众很难再被吸引。京剧的老年受众层随着时间的推移日渐萎缩,而年青一代在艺术审美这一层面则有太多的感官诱惑,极难喜欢具有繁复艺术形式、丰厚文化积淀和较高审美门槛的传统京剧艺术。我们尚且不谈论那些所谓歌坛巨星人满为患到需要警察来保障秩序的各种演唱会,单说北京798艺术区里被时尚的现代艺术所吸引的年轻人所占的比重,就不是传统京剧表演所能企及的。这样,我们就需要给自己提出一个很严峻的问题,当我们舞台下的40后、50后、60后的观众们渐渐消失,还有多少人能够和京剧表演者一起构成一个哪怕最简单的“表演-观众”的传统生态模式?

互联网与传统文化其实都是开放的

从勾栏瓦舍到数字平台,戏曲的“舞台结构”之变

  有些网络剧点击率已经过亿,而我们最近挂在互联网上的“新戏”仅一千多,这就是目前戏曲在互联网上的生存现状。世界已经进入互联网时代,舞台上的《定军山》唱了百年,舞台下的世界,变了。

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