澳门太阳集团2007网站:数字新京剧,戏曲进入互联网时代的瓶颈与契机

数字新京剧《君生我未生》打开了怎样的创作新途径

时间:2016年02月29日来源:中国文艺网作者:张骐严

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数字新京剧作品《君生我未生》制作过程图

  关于虚拟数字技术在传统京剧舞台上的应用问题,在新媒介研究领域已经不是一个新鲜事了,相关的论文几乎年年都有发表。但是对于传统的京剧舞台实践来说,由于种种客观原因,相关的实践作品却是凤毛麟角,几乎看不到理论界那种吵得火热的态势。而近期由著名青年戏曲演员储兰兰演出、在中国文艺网2016全国文联网站网络文艺春晚首推的数字新京剧作品《君生我未生》,却开创性地将虚拟3D全息成像技术应用到了京剧舞台的实践中。

  这是一次大胆的尝试,担任主演的新京剧倡导者储兰兰“一饰两角”,利用虚拟全息成像技术在同一舞台上创造性地完成男女反串、时间轴跨越、虚拟与现实对话表演等一系列舞台艺术展现。其实对于当下很多青年京剧创作团队来讲,这种实验性的舞台创作是非常有必要的,很值得业内关注和支持。因为京剧发展到今天,已经成为一种开放性的舞台艺术形式,可以在合理的范围内接受现代技术为我们带来的视觉效果的提升,而尽量不使得自身的创作主体变为“博物馆橱窗中的展示品”。只要共同追求的传统美学价值还在,那么就不会因在细节性的舞台技术应用上产生对传统京剧文化的颠覆性解构。

  其实,在艺术发展史上的每一个关键时期,新技术的产生与运用都会对艺术创作起到一定的引领作用。而作为传统的舞台戏曲艺术,京剧的艺术态势也会随着新技术的应用,而默默地发生一些变化,这些变化或多或少又会反过来影响表演者的艺术创造。从人类文明伊始,这些元素就开始默默地互相作用而影响着艺术发展的进程,冶金术的发展为雕刻艺术拓展了新的原料取材范围,化学工艺之于传统欧洲油画的色彩调绘拥有革命性的意义,电力技术赋予了影视艺术以活的灵魂,相对而言,近期的数码技术也确实为一些艺术创作形式提供了新的可能,诸如在前些年还可以随处看到的因院线市场低迷而导致的“院线电影终结论”,就被3D银幕技术和3D电影的拍摄彻底终结。而网络媒体平台的大范围推广,又为传统艺术门类提供了新的衍生平台和传播形式。沁浸在技术爆炸时代的我们,无时无刻不被科技影响和左右着日常文化生活,更何况是附属于社会文化生活一部分的京剧舞台艺术。

  数字新京剧作品《君生我未生》其实就是一种典型的因科学技术的应用,而使得艺术态势发生变化的案例。在这一现象看来,虚拟计算机技术的发展为一种3D图像聚合体提供了于舞台上实体化的可能,而这种基于虚拟技术的实体化,又为京剧表演者们抒发自身创作情感提供了一种新的途径。人类的艺术创造活动,因不同的文化背景而显得千奇百怪,造就了诸多态势的不同,但归根结底都要回到一种本能性的创作冲动上,储兰兰和此次《君生为我生》的制作团队在技术上的创新,本身就是一种青年京剧演员在自身艺术领域内的创作冲动的延续。相比较而言,其创新精神和敢吃螃蟹的勇气还是十分值得鼓励的。

  为了不陷入京剧舞台解构与规则的话语框架争论,我们暂时抛开最初对什么才应该严格属于“京剧传统艺术范畴之中的”这种人为构建的界限,暂且把《君生我未生》这部舞台新京剧MV作品的完成,放在一种传统京剧艺术生成创新态势的话语环境中。该剧确实为京剧符号艺术的创新和传播提供了新的方式和方法,推进了京剧艺术态势在现今网络传播环境中的发展,至少《君生我未生》的出现带来了一种新创作途径的可能。

  在新创作途径开辟这一层面,至少《君生我未生》做到了这样几点。首先,他打破了传统舞台剧目的创作呈现模式,为时间轴线跳跃和舞台故事展现手法的融合提供了一种新的途径。其次,储兰兰的虚拟实体显现,为诸多创作时的不可实现元素,提供了在现实舞台中重新审视的可能,其和六小龄童在猴年辽宁春晚上腾云驾雾的感觉有异曲同工之妙。最后,虚拟成像反串的舞台形象,也增加了视频展示过程中的可看性,至少在形式上的美感修饰到了极致。因此,《君生我未生》中储兰兰的舞台形象,在虚拟技术应用时被固定了下来,但在创作和使用层面产生一定的虚化感,就好像其并不存在过,而是一些信息的聚合体。与其说人们将其演员的形象具象化了,更不如说将其符号化了,这更加符合《君生我未生》原诗来源中的那种无名而潜移默化的氛围,刻在瓷器上的一首无处寻觅源头的古诗仿佛穿越千年而来。

  从另一个层次讲,《君生我未生》所利用的3D虚拟化舞台技术并不和我国戏曲界相对强调传统性和原汁原味的艺术传承相矛盾。虽然早期的现代舞台技术获得了一些诟病,其主要原因也还是和一些失败的技术创新案例有一定关系。在虚拟数字技术不太成熟的上世纪80年代后期,很多盲目上马、不是很成功的京剧舞台技术实践效果并不良好,引起了当时以很多老艺术家为代表的主流群体的反对,且影响一直延续到今天,使得很多技术性的“新”东西并不敢放手融入到创作实践过程中去。这也并不是说那些老艺术家们观念保守,如果我们回过头去重新审视那些实践作品,有些确实感觉“惨不忍睹”,既没有做好“技术”也没有兼顾好“艺术”。但是,我们并不能因为几十年前的失败,而否定一个趋势的发展,在取舍“舶来技术”与“传统艺术”的平衡点上畏手畏脚。尤其是对于青年一代戏曲从业人员来讲,在做好传承者的同时,要成就自己就要把视野放开阔。如今的虚拟数字技术飞速前进,已经不是上世纪80年代后期那些“幼稚特效”所能比拟的了。而我国戏曲本身,也是一个开放的结构,因开放而包容,因包容而强大。传统文化的底蕴与魅力也正在此。只要能够秉承传统戏曲艺术的精髓,融入新的技术为这种精髓服务,也将是一件非常值得尝试的事情。在这一点上储兰兰和她的《君生我未生》可以说是迈出了勇敢的一步。

  2013年周杰伦演唱会,利用全息投影技术在舞台上“复活”了邓丽君。这种舞台震撼性是非常强的,数字技术已经可以在三维空间内的舞台上,真实展示一个成为“历史”的歌手,为什么京剧舞台就不能运用同样技术“复活”梅兰芳、荀慧生等京剧表演大师?技术是开放的,关键是看使用它的人。如果技术的使用者不是秉着艺术的传承与创新,而是为了博人眼球,炒作!赚钱!那很可能就使得技术与“大师”的名头一样成为制造经济效益的“符号”。但如果因为少数居心叵测的“符号”而否定整个数字技术同传统艺术的融合,那也不免有些过了。如今的技术方式在信息社会突飞猛进,这是科学的历史潮流。从数字光线效果,到虚拟全息成像,从手机app同声传播,到web电视的互联网+,传统戏剧舞台之外的一切变化太快。当我们还在探讨京剧影视化是不是悖逆传统舞台表演形式的时候,日本已经把自己的传统戏曲“能剧”拍成了黄金时段的动画片给小朋友们看;当我们还在为出国交流时希求同国外传统艺术界相互肯定时,好莱坞已经悄无声息地把百老汇的歌舞剧3D电影化了。

  无可否认的是,我们生活在这样一个技术爆炸的时代。信息科技随时赋予我们一种能力,从而使得我们不再需要仰视那些存在于穹顶之上的只属于上帝的天顶画;也不再需要向大师求得一幅光耀门楣的艺术作品作为传家宝。大量工业复制出的艺术符号覆盖了我们的生活,碎片化的一般性的审美设计与模仿品充斥了我们的感官。本雅明描绘的那些去光环化的艺术作品,被潮流一样的现代传播方式裹挟着涌进我们的审美世界,我们审美宣泄的途径开始爆炸增长。一种危机意识已经开始侵入到了青年京剧演员们的创作群体,从这一时间节点上看,储兰兰和她的《君生我未生》出现得恰到好处,其开创了一种使得传统文化敢于和现代技术融合的路径。时不我待,当有一天我们的小学生在街头谈论被日本3D虚拟偶像“初音未来”表演的“落语”和美国3D化的“百老汇黑人歌舞剧”,而记不起那些我们耳熟能详的京剧大师时,那才是一个民族传统文化的悲剧。

  当勾栏瓦舍出将入相的戏台被现代化高科技的大剧院所替代,当以互联网为基础的大众传媒时代和数字新媒介平台出现在我们面前,传统艺术应该如何利用和把握时机进入大众视野?我们的民族艺术——戏曲将去往哪个方向?是适应当今大环境而发展丰富?还是被渐渐地搬进博物馆?

  2013年周杰伦演唱会,利用全息投影技术在舞台上“复活”了邓丽君。这种舞台震撼性是非常强的,数字技术已经可以在三维空间内的舞台上,真实展示一个成为“历史”的歌手,为什么京剧舞台就不能运用同样技术“复活”梅兰芳、荀慧生等京剧表演大师?

  互联网是一个开放的结构,它是不排斥传统艺术形式的,而我们中国的传统文化其实也是一种开放性的结构,盛唐时期的那种包罗万象,造就了中国文化的精髓。我们现在的传统戏曲从业者,需要的正是这种源自汉唐的气象,打开自己的视野,接受和融合互联网带来的新事物。

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梅兰芳在日本演出《贵妃醉酒》

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二○一三年周杰伦演唱会,利用全息投影技术在舞台上“复活”的邓丽君

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《我住长江头》打破了架着摄像机照搬戏曲舞台的老套模式,将舞台彻底从导播手中剥离出来,成效如何还有待市场考验

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如何有效利用新的传播方式来融合传统的艺术形式,歌剧版电影《悲惨世界》做了大量探索,且成绩不俗

从勾栏瓦舍到数字平台,戏曲的“舞台结构”之变

  戏曲产生于舞台、立足于舞台、发展于舞台,这是一个众所周知的常识。但传统的舞台结构,今天却在渐渐消失,这也是一个不争的事实。纵观京剧的发展史,从著名的“徽班进京”开始,京剧从初步兴起到成就辉煌,可以说走了很长的一段路。这些路都是一代代京剧前辈们在舞台上踏踏实实一步步迈出来的。

  然而舞台并不是只有演员与表演构成的,台下的观众也是戏曲生态的重要组成元素,在西方的传统戏剧表演理论里,“表演-观众”同是舞台构成的两个部分,如果一方面坍塌,则整个“舞台”也就不再成立了。而当下我们所面临的紧迫问题就是“观众”这一层面的“坍塌”,今天,京剧传统的生态支柱,在观众这一层面已经开始乏力。同样也是在这一层面,传统戏曲的舞台本身也开始变异。通过《定军山》走进电影,通过梅兰芳大师赴海外演出结合“象征主义”的艺术形式,通过带入革命文化色彩的时装戏、现代戏等,前辈大师们在新的环境下所做的探索早已有目共睹。

  然而,京剧舞台从来没有像现在这样遇到如此巨大的危机。互联网的兴起使得大众娱乐化时代到来,京剧的缓慢节奏和高审美台阶使得大众很难再被吸引。京剧的老年受众层随着时间的推移日渐萎缩,而年青一代在艺术审美这一层面则有太多的感官诱惑,极难喜欢具有繁复艺术形式、丰厚文化积淀和较高审美门槛的传统京剧艺术。我们尚且不谈论那些所谓歌坛巨星人满为患到需要警察来保障秩序的各种演唱会,单说北京798艺术区里被时尚的现代艺术所吸引的年轻人所占的比重,就不是传统京剧表演所能企及的。这样,我们就需要给自己提出一个很严峻的问题,当我们舞台下的40后、50后、60后的观众们渐渐消失,还有多少人能够和京剧表演者一起构成一个哪怕最简单的“表演-观众”的传统生态模式?

  从勾栏瓦舍到会馆戏楼,从“出将入相、一桌二椅”到声光电高科技聚容千人的大剧院,我们的戏曲、京剧在渐渐适应着“舞台”的变化,同时也不断探索表演上的调整并创作新的艺术作品。这些历史上的创新,无一不包含着戏曲前辈们为了让传统戏曲顺应时代的审美所做的探索。而传统戏曲也正是因为这些前辈们在踏实继承上一点点创新才艰难地走到今天的。

  当下的舞台环境,已经有了很大的变化。相比传统,当下的舞台环境首先在硬件上有了很大超越。结合了全新的灯光和舞美的配合,京剧在造型美的呈现上已经更进了一步。回顾我们的传统戏剧舞台观,除了大写意与大象征的布景占领舞台之外,很难看到像西方戏剧那样的注重舞台细节和精致的观众视觉效果。相比于古希腊史诗时期就拥有的水与雾的舞台效果,我们直到改革开放后才开始重视舞台硬件的搭置。这是因为传统戏曲本身并不依靠演员主体之外的其他元素来为观众制造视觉冲击,而是演员自身通过刻苦的练习来达到一定的“奇观”效果,例如“翅子功”“冲天翎”等“绝活”,远远超过古典时代西方戏剧简单的光影效果和原始特效。但当我们一代代传下来的“绝活”在面对现代信息社会的计算机和数码技术带来的冲击时,就显得很弱势了——戏曲舞台上吕布艰难竖起的冲天翎,再也无法打败电影院里疾驰如风的赤兔马和呼风唤雨的方天画戟了。这也就逼着很多演出团体,开始引入“视觉奇观”的舞台效果用以和传统的“表演奇观”相结合,但这又能解决多少问题呢?依然有大量的观众尤其是年轻观众从剧场被吸引去电影院。这也就逼着我们去深入思考,到底舞台的延伸能有多远,在电影和新兴艺术不停冲击的当下,后面的路还如何走下去?

  从艺术形式与社会发展的关系来看,戏曲与舞台的传统生态模式成型于农业文明时代,在手工业与商业发展促成的早期城市化时期得到发展,却在工业革命后被各种其他的表演模式所冲击。尤其是电影和电视发明后,舞台艺术渐渐向高端化发展,也不可避免地变得小众化。在互联网全面兴起后的西方,信息社会甚至已经把舞台艺术压缩到了角落里,几乎只是在文化层面而非传播层面艰难挣扎。从我国当下的戏曲舞台环境来看,快速的城镇化使得乡村一级的舞台日渐稀少,而省市一级的“官办”舞台空间,也在面对观众流失的尴尬处境,单靠一些有责任心和传承意识的文化名人反复呼吁,很难有效地挽救传统戏曲舞台表演空间的缩减。

  其实,造成这种现象的原因,并不是传统戏曲自身艺术形式上的没落,很大一个原因是传播方式造成的。从艺术传播学的基础理论看来,很多情况下传播层的优势在当下这个信息社会里所造成的影响,是无法用艺术手法的改进来取代的。更有效的方法是利用新的传播方式方法来融合传统的艺术形式,保留传统艺术的核心而改变艺术传播的手法,就好比当初歌剧在西方没落后而又兴起歌剧电影一样。近期,好莱坞拍摄的歌剧版电影《悲惨世界》叫好又叫座,正是佳例。

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